送戏下乡：真正的表达主体是农民 | 社会科学报

点击上方“社会科学报”关注我们哦！

文化研究

早在1940年的《新民主主义论》中，毛泽东就提出“在这个新社会和新国家中，不但要有新政治、新经济，而且有新文化”。但是，在中国乡村开展社会主义文化建设，乡村的价值观念和日常生活，与现代国家的意识形态会发生怎样的碰撞、妥协与融合？事实上，这也恰恰是社会主义新文化运行与人民性落地的过程。

原文 ：《人民性：让社会主义文艺真正嵌入农村社会结构》

作者 | 中国社科院新闻与传播研究所副研究员 沙垚

图片 | 网络

送戏下乡：真正的表达主体是农民

如果你是一位生活在20世纪60年代的中国农民，那么你在乡村文化生活方面感受到的是，一批又一批的文艺工作者从城市来到乡村，为村民演戏。而这一现象的出现，主要是因为1962年中国共产党八届十中全会的一个决定：各行各业支援农业。“送戏下乡”成为戏剧支援农业的一个主要体现。

在笔者的田野地点，有这样一组数据：1963年1月至10月，陕西省专业剧团农村演出29474场，观众25271500人次。县、市（属）剧团演出总场次的80%左右，有的达到90%是在农村演出的。表面上看，在这个过程中，文艺工作者是代表国家、社会主义的文化使者，而村民是观看者、被教育者。但是，这个政策设计中是否包含了更为丰富和深刻的意涵呢？因此，我们有必要回到具体的历史过程，重新访问当年“送戏下乡”的亲历者。

陕西省戏曲研究院郿碗（郿鄠戏、碗碗腔）剧团的王毓娴、杨世科、黄育英等回忆起60年代下乡演戏的经历，无一例外地认为那是人生中最难忘的时光。1963年陕西省第一批文化工作队在镇坪县“手拉手用绳子、竹竿牵着走，步行了八百多里山路……不少同志连爬带滑，溜下了山，浑身都成了雪人，鞋底上也结了一层冰，山下却变成了胶泥路，鞋被拖着拔不出来。”借文化演出的机会，他们亲身经历了真实的中国、真实的农村。

条件如此艰苦，但他们很投入和负责地为村民们演戏，下大雨时在山村坚持为村民演戏“笛膜被雨淋坏吹不响了，就用厚纸遮住继续吹”。在对普通农民的访谈中，他们会回忆年轻时如何穿越玉米田去看戏，如何翻山越岭，如何跟亲戚、朋友一起度过愉快的时光。“妇女小孩，不顾河水暴涨，山路崎岖，翻山越岭赶到大河坝来看戏。两河公社出现了从来未有过的街巷人空的盛况。”农民称赞下乡的剧团是“咱们的剧团”“毛主席的剧团”，许多农民像对待亲人一样接待他们，有的腾出新婚的房子给他们住，有的热情地帮助剧团搬行李、扛衣箱、烧茶送水，问寒问暖，关怀备至。这就启发我们去思考，送戏下乡的过程并不是简单的教育与被教育，或改造与抗争的关系，而是一种更为复杂与深入的互动。

1963年，下乡演出的文化工作者们收到一份来自国家文化部文件，要求“深入了解群众生活，随时和群众一道制作一些适合当时当地需要的短小形式的作品，并为自己今后的创作积累素材”。文艺工作者在演出过程中坚持与农民同吃同住同劳动，帮助群众收割、打场、锄草、送粪，以至担水、扫地等，密切了和群众的关系。而农民，则跟剧团的剧作、导演、美术、音乐、演员等讲述农村的风俗习惯、新人新事，带领剧团参观公社，农村的先进模范跟剧团做报告，讲贫下中农“三史”（村史、家史、合作化史）。编剧们根据当地的故事，现编成短小的宣传节目，演给农民看，农民反应强烈。农民说“比开会、听报告还解决问题”。

因此，文艺工作者所表演的戏曲文本以及其传播实践所蕴含的内在功能、意义，是从每一个农民的日常实践中提取、加工和再生产，进而表达出来的。于是，送戏下乡活动本身成为一种表达方式，真正的表达主体是农民，农民通过文艺工作者的表演来间接地表达自己，或者说是农民通过文艺工作者的舞台，展示自己的生活与情感。相比于帝王将相、才子佳人的舞台，农民们对这些发生在身边的事有一种天然的亲近感，编戏、排戏和演戏的过程中因而有更多的互动。

即便是送下乡的老戏，也充分体现了这种新文化对传统的再生产。比如，《卧薪尝胆》表现了两千年前越国被吴国所灭，越王向吴王贡献美女西施，使吴王贪恋美色，而越王卧薪尝胆，最终复国的故事。传统秦腔剧目，过多表现了吴王与美女游乐，给观众以性的想象；改造之后的剧目则聚焦于越王对外忍辱负重，对内励精图治，勤政爱民。同一出戏，不同的侧重点，其传播的价值观念截然不同，而后者则寄托了人们对一个满目疮痍的新生国家的建设期望。正如中共八大的决议中所提出的那样：“对于我国过去的和外国的一切有益的文化知识，必须加以继承和吸收，并且必须利用现代的科学文化来整理我国优秀的文化遗产，努力创造社会主义的民族的新文化。”

“送戏下乡”虽然沿袭了戏曲流动与文化宣传的传统，但至少在如下三点实现了超越，也由此建构了它在乡村召唤人民主体的基本方式。第一，送戏下乡是有组织、有目的的传播行为。政府曾以文件的形式对其传播活动的周期、形式、范围等做了明确的规定，既保证了戏班传播行为的合法性，又试图限制传播实践，使其不偏离初衷与意义。第二，送戏下乡是一种由文艺工作者和农民共同完成的文化生产与传播。送戏下乡的很多剧目是文艺工作者从乡村的生产生活中选取素材，即兴编排，再演给村民看，而不完全是预先安排好的，这既增加了送戏下乡的互动性、贴近性与生动性，又抢夺了陈腐旧戏的舞台空间和群众基础。第三，专业技术的交流。送戏下乡的演员大多都经过了专业的训练，在乡村他们与当地的文艺爱好者、草台班社的演员们互动，一起生活，手把手地教他们动作、程式、唱腔、舞台呈现等，通过此类培训和赠送代表新文化的演出剧本，在改造他们思想的同时，也提高了他们的演出技能。

由此可见，新文化的实现方式不是将马克思主义观念通过传统的艺术形式灌输给人民群众，不是形式与内容的机械互动，而是要将传统、古代优秀戏曲作品中体现民主性、大众性、革命性的理念和作品发掘出来，与社会主义意识形态相结合，进行艺术生产与传播。与激进的政治话语相比，20世纪60年代中国农村的文艺实践是热情、生动而真实的。

群众业余文化活动：实践中的人民主体

20世纪60年代，由于新生国家的力量有限，文艺工作者“送戏下乡”的活动尚不足以覆盖每一个村庄。所以，国家制定了“两条腿走路”的方针，其中一条“腿”是文化工作者，另一条“腿”是“群众业余文化活动”。发动农民中热爱文艺的戏剧演员，对他们进行简单的培训，进行监督管理，同时鼓励他们到更广泛的、更偏远的农村去演出，填补文化的真空。很难想象，新中国成立初期如果没有这样一支由农民组成的“指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性宣教队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。”

我们历时多年，访谈了大多数健在的、曾活跃在60年代农村戏剧舞台上的民间艺人，从中可以发现：第一，他们演出的场次之多、之频繁；第二，他们的演出活动受到地方政府、农民群众的热烈欢迎；第三，“文化大革命”对他们的影响有限；第四，他们在秦岭深山、交通不便的偏远村庄演出；第五，他们已经有了一定程度的传播新文化的自觉。

比如华县皮影艺人潘京乐回忆说：（60年代以来）我的戏就没停过，“文化大革命”也没停，说迷信戏不让演了，我就演现代戏，没停过，一年演300场（300天——笔者注）。 

与他搭档的郭树俊回忆说：“文化大革命”，没停，还演着呢。“文化大革命”它不管我，那戏多得很。我们是宣传党的政策么，他打来打去，我不管，还演戏哩。……在莲花寺（公社）演的教育戏《逼上梁山》，在铜川演的《智取威虎山》《奇袭白虎团》。……从正月初二三，戏就开始了，一直演到收麦，天天晚上都有戏。

1962年到“文革”，他们（老师傅们——笔者注）拉着架子车、被子、戏箱出去唱戏，山区里面看个电影都困难，山里人还记得几句唐诗，靠的全是唱戏。有人翻5道沟过来看戏的。那时山里七八户的生产队都有，挨着演，戏价低，一场20块、25块，少得很。……65年以后排新戏，有《会计姑娘》《红心朝阳》……老戏还在演，主要是下乡。67年之后，老戏才唱不成了。

社会主义文艺始终要求发动人民群众，让农民自己开展农村文化工作。可是，农村群众文化工作具体怎么搞？发动人民到什么程度？在基层文化实践中暧昧且模糊。正是在这个模糊的“缝隙”中，农民艺人找到了自己独特的文化实践方式。在这里，“人民性”这一概念究竟来自马克思主义理论，还是民间文化实践？“群众文化活动”指的是农民的文化娱乐行为，还是国家意识形态的乡村动员？都很难说清楚。这说明农民是具有文化主体性的，农村的文艺实践不是在外部权力的刺激下单纯做出的反应，而是有一套自己的逻辑，并能“消化”甚至改造外部力量带来的政治经济冲击。

如果在一个更为宏大的视野中分析60年代中国农村的文化实践，可以看到两种平行的文化表演者，一种是文艺工作者，另一种是农民艺人，他们共同服务于新建立的国家政权与意识形态的传播。因此，我们需要从总体性的高度来评价两者共同的传播效果，而不是孤立地看待某一方。正是因为两者的互补关系，才构成了60年代中国农村文艺实践的真实，农民艺人不仅在物理空间和演出频次上弥补了文艺工作者下乡演出的不足，极大地丰富了农民的业余文化生活。更重要的是，农民艺人用自己的实践缓和或消弭了“以阶级斗争为纲”的政治意识形态和传统文化之间的摩擦与张力。恰恰是在“文化大革命”前夕政治话语空前加强的语境中，在一种看似不可能的情况下，具有文化主体性的农民艺人在实践中实现了社会主义文艺与农村文化传统的统一。 

因此，如何理解人民性，或者说如何理解新文化召唤出的人民主体，这个问题变得更为复杂。以文艺工作者为主体，改造戏曲内容，发掘与弘扬其中的革命性与民主性，是一种召唤；以农民生产生活为素材进行抽象化和再生产，再演给农民看，比如从《芦荡火种》到《沙家浜》，是另一种召唤。但是，以农民艺人为主体，则表现出了一种实践中的主体性，这种主体性来源于社会主义新文化赋予农民文化传播活动的意义，以及农民生产生活与日常实践的天然政治合法性。这两种主体性，前者以戏曲的内容推动实践的改造，后者以实践推动戏曲内容的改造，在60年代中国农村的戏曲传播过程中实现了平衡与互补。 

重返人民性：未完成的革命

由此，可以很清楚地看到国家的意图，送戏下乡是为了改造农民的思想，传播社会主义新文化。但如果止于此，就很容易陷入“传统与现代”的二元分析框架中，带来国家与乡村之间彼此的误解甚至对立。事实上，这种“误解”深刻地影响着半个多世纪之后的今天，并以新的方式呈现出来，如城乡关系断裂、政府公信力危机、生态环境破坏等。

重返60年代中国农村文艺实践中的历史细节，本文试图提出一种在文艺工作者和农民艺人的共同努力下，社会主义文艺和日常文化生活真正有机结合的机制。其关键是“人民性”，无论是文艺工作者和农民之间深入而动情的互动、对传统的再造、对民众生活世界和“地方性”文化实践的发掘，还是农民艺人以政治合法性的名义进行的文化服务、文化整合与文化创造，都是人民性的表征。人民性是社会主义文艺真正嵌入农村社会结构的一种实现方式。这时社会主义文艺已经不再仅仅是外来的、革命的、现代的价值观念或意识形态，而是经过社会主义革命、农村的文化传统与农民的日常文化实践再生产过的一种“新传统”。正是“新传统”的形成，才保证了“人民性”的落地——从理论的、政治的、口号的转变为日常的、文化的、实践的。 

中国农民对政治话语、动员结构并非亦步亦趋，同样，亦非以反抗的姿态将自己置于外部政治动员的对立面。相反，他们是以一种热情和服务的姿态积极参与了历次动员活动，并在实践中再生产出一种新传统，既能部分地承接国家意志的初衷，又能协调乡土中国传统的价值观念与文化诉求。这种新传统的实践，打破了台上台下的界限，观众和演员、宣传者与被教育者在共享时空和共享身份中践行了中国革命的平等与解放的理想。

文章原载于社会科学报第1628期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

相关文章

社会科学报

做优质的思想产品

官网

http://www.shekebao.com.cn/